00:00:45:00 - Commentaire (voix off masculine)

Au commencement était l'image fixe, mais lorsque les feuilles ne bougeaient pas, le cinéma manquait à sa vocation profonde, le mouvement.

Un jour, le cinéaste, comprenant que son appareil n'était pas voué au statisme et pouvait acquérir un peu de la mobilité de l'œil humain, se décida à promener son objectif sur le panorama.

Ainsi naquit le panoramique, mouvement de la caméra autour de son axe.

Les images que vous allez voir sont extraites d'un film qui pourrait exister.

Il y a cet aéroport près de la montagne. Dans la montagne, une haute vallée, un village où un homme agité semble attendre quelque chose.

Sur la jetée de l'aéroport désert, l'homme au collier de barbe noire attend lui aussi.

Mais dans la haute vallée, la neige de printemps n'a pas fini de fondre et tous les comparses ne sont pas là.

Ce serait suffisant pour faire un film, mais le vrai sujet du film, c'est le geste du cinéaste pour saisir la réalité.

Ici, c'est un panoramique horizontal.

Un panoramique vertical.

Un autre panoramique vertical.

Un panoramique oblique.

Un panoramique d'accompagnement.

Un panoramique filé.

Comment s'exécutent les panoramiques ?

Il est évident qu'une bonne stabilité est nécessaire, ainsi qu'un nivellement de la future image.

La recherche d'un point de départ et d'un point d'arrivée.

Voici un panoramique qui commence bien et se terminera mal parce que l'opérateur aboutira à une position de déséquilibre.

Le panoramique sera Ça sera donc meilleur si l'opérateur débute en position de déséquilibre corporel pour se retrouver à la fin du mouvement en position d'équilibre.

Enfin, il n'est pas mauvais qu'un panoramique débute par un plan fixe et se termine par un plan fixe.

Liberté étudiée de la caméra pivotant sur son axe. C'est le panoramique.

Mais si la caméra se libère aussi de la contrainte qui l'affiche au sol, si elle voyage, confiée à quelques moyens de locomotion, on obtient, vous le savez, un travelling.

Voici le résultat de cette prise de vue.

Plan fixe au départ, panoramique, départ du travelling, Travelling.

Plan fixe à l'arrivée.

Ici, c'est un travelling avant.

Un travelling arrière.

Un travelling avant.

Un travelling vertical.

Un autre travelling vertical.

Un travelling vertical réalisé caméra à la main par simple déflexion du corps.

Panoramique et travelling peuvent enfin se combiner au cours de la même prise de vue. C'est-à-dire que la caméra pivote sur son axe en même temps qu'elle voyage.

Ces mouvements sont complexes, mais permettent d'adhérer étroitement à une réalité en évolution et procurent au spectateur une sensation magique de pénétration de l'espace.

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Tous les moyens de transport sont bons pour réaliser des travellings, à condition que les déplacements se fassent avec un véhicule stable... sur un sol lisse et que plusieurs personnes donnent au véhicule une impulsion sans secousse.

On peut même réaliser des travelling à pied si l'on possède une grande maîtrise corporelle et si l'on utilise un objectif à très courte focale.

Encore, ne faut-il pas que la virtuosité conduise à des enjolivements superflus.

Le spectateur a un rythme de perception visuelle et mentale que le cinéma doit respecter.

Ainsi, le présent panoramique va moins vite que l'esprit du spectateur. Il est trop lent.

Celui-ci est trop rapide.

Le rythme d'un mouvement d'appareil est donc une difficile recherche qui consiste à prévoir la cadence de perception du futur spectateur.

Ce n'est pas, hélas, la même cadence que celle de l'œil placée devant la réalité courante.

Il faudra cependant que la première puisse passer pour la seconde.

L'image en mouvement est une argumentation proposée au spectateur et à ce titre, elle doit éviter les défauts de forme, comme c'est le cas ici, de même qu'on doit éviter les fautes d'orthographe.

Ainsi, Dans ce travelling latéral, notre esprit accompagne l'homme qui marche.

Mais la caméra ne l'accompagne pas de la même façon et rappelle ainsi intempestivement sa présence.

Le mouvement est mauvais.

À ce point de l'analyse, on peut donc déclarer qu'il n'existe pas un rythme cinématographique, mais un rythme du spectateur que le cinéma doit respecter.

Et qu'un mouvement d'appareil est réussi quand il passe inaperçu.

Mais surtout, un mouvement d'appareil devra proposer au spectateur une série de signes utiles, logiquement révélés les uns après les autres.

Ce n'est pas le cas dans le plan que nous voyons maintenant où l'agrément de l'image mouvante ne suffit pas pour faire œuvre cinématographique.

À l'inverse, si le mouvement est justifié, c'est-à-dire s'il répond à la curiosité du spectateur en lui offrant un enchaînement logique de signes visuels, si la cadence est exacte, l'argumentation progresse.

Expression et technique sont inséparables.

Enfin, cette argumentation aura plus d'efficacité si l'appareil va de ce qui a le moins d'importance vers ce qui en a le plus, et non de ce qui a le plus d'importance vers ce qui en a le moins.

Même exemple, l'intérêt diminue.

Même exemple, l'intérêt augmente.

Maintenant, tentons un essai de classification des mouvements d'appareil.

Aucun doute, celui-ci est descriptif, ainsi que le suivant : l'un et l'autre, montrant une réalité statique, ne font qu'élargir le champ de vision du spectateur.

Mais si la réalité est en évolution, la caméra peut et doit évoluer avec elle, et le mouvement devient narratif. Il accompagne, souligne, prolonge, précise.

Il satisfait la curiosité du spectateur en essayant de suivre le fil de ses pensées.

Et si le cinéaste est habile, il sait créer cette curiosité pour mieux la satisfaire cinématographiquement.

Il serait difficile d'examiner les multiples fonctions des mouvements d'appareils.

C'est un domaine qui n'a d'autres limites que le pouvoir d'invention des cinéastes.

Voici par exemple, un travelling qui n'est pas destiné à nous documenter sur les plafonds en plaques ondulées. L'image en mouvement qu'il nous propose est faite non pour informer, mais pour émouvoir. Elle est inséparable de la bande sonore :

"Depuis ce matin, aucune nouvelle, aucun signe. Cette affaire commence à bien durer. Trop durer. Il a quitté Londres depuis 48 heures. Notre contact l'a signalé au point C, hier à 20 heures. Depuis rien. Attendre, attendre... Mais pendant ce temps, les beaux jours arrivent et la neige va fondre... Une vallée sur deux départements. Sur deux départements. Et qu'est-ce que cette histoire de baudet dans cette vallée ? Baudet dans une vallée, baudet en vallée, baudet en vallée. Mais c'est le nom d'un village, ça ! Et cette vallée, c'est celle de l'Espagne, bien sûr !"

 Mais les mouvements de caméras ont un rôle important à jouer au niveau de l'écriture dramatique d'un film. Tout doit s'y retrouver. Rythme exact et argumentation justifiée, avec en plus la discrétion du réalisateur.

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Si nous voulons créer, par exemple, une relation dramatique entre cet espace et cet homme aux aguets, nous l'obtiendrons sans montage par le mouvement d'appareil.

Pourtant, dans ce plan, tout n'est pas parfait parce que le cinéaste décide arbitrairement de prévenir le spectateur.

Il lui impose ouvertement son choix. Dans ce plan encore, nous détruisons l'apparente objectivité du cinéma pour faire constater son arbitraire profond. Le cinéaste n'a pas su s'effacer.

Mais si un mobile, accompagné innocement par la caméra, nous amène à découvrir comme par hasard ce que nous avions l'intention de montrer, l'efficacité est atteinte en même temps que la discrétion.

Ainsi, lorsque le travelling semble commandé par le déplacement à l'intérieur du cadre, le mouvement dramatique se confond avec le mouvement d'appareil.

Il n'y a pas eu superposition de la technique à l'idée. La forme et le fond coïncident.

Ici, pendant une répétition, un membre de l'équipe matérialise cette ligne, ce fil conducteur que la caméra tracera tout à l'heure et que le cinéaste semblera ne pas avoir préparé.

Pourtant, dans le plan définitif qui en résulte, la progression dramatique est inexistante. L'image reste narrative car l'élément humain destiné à être découvert, c'est-à-dire à dramatiser, est perdu dans un plan d'ensemble.

C'est dire l'importance de l'échelle des plans dans un mouvement d'appareil.

Continuité fluide de la prise de vue et rapport de force dans la profondeur de l'espace, nous sommes prêts pour le plan séquence.

En voici une ébauche.

Ce plan s'efforce de réunir la plupart des idées énoncées jusqu'à présent. Rythme et vigueur, adhésion au sujet, stabilité, continuité, effacement de la caméra, description et narration, respect du temps et de l'espace, auscultation du décor (sic), découverte dramatique, plan fixe pour finir.

À voir les films bien faits, on s'imagine que le cinéaste a obéi aux injonctions de la réalité et n'a fait que les enregistrer spontanément.

C'est le contraire qui est vrai. Le bon cinéma, le cinéma élaboré, s'efforce d'atteindre par le maximum d'organisation et le maximum d'effacement à la simplicité de ce qui est naturel.

Et ces mouvements qui donnent l'impression d'être obligatoires, inévitables, d'être faits malgré le cinéaste, sont finalement seulement ceux où il a mis le meilleur de lui-même.

Cette combinaison entre les exigences du réel et celle de la caméra, cette invention, ce dépouillement, tout cela porte à un nom : mise en scène.

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Rien n'empêche les équipes les plus modestes de réaliser des plans aussi complexes et aussi longs, car beaucoup de choses ont plus d'importance que l'équipement des studios.

L'amour du cinéma, la satisfaction profonde d'en démonter les mécanismes, le prix du travail en équipe, le profit d'un contact rude et amical avec l'univers.

Vous avez donc vu quelques images d'un film qui pourrait exister, que vous pouvez faire.

Mais, traveling ou pas, faire du cinéma, c'est prendre des responsabilités.

C'est saisir le monde avec sa caméra, et cela, beaucoup en éprouvent le légitime désir.

Mais c'est en même temps accomplir un geste correct ou incorrect, justifié ou injustifié.

C'est au bout du compte se définir ou se trahir soi-même.

Fin : 00:21:35:00